با وجود مباحث مربوط به خودآیینی و استقلال هنر که در تأملات رمانتیک‌ها، و نبز در تعالیم کانت مطرح و با مقالات و نقدهای شارل بودلر که او را پدر مدرنیته نام نهاده اند، ادامه یافت و پس از آن آموزه‎های اصحاب نقد نو، فرمالیست‌های روسی و نظرات ساخت‌گرایان، آن را تداوم بخشیدند؛ و با این‌که هنرمندان انقلابی قرن بیستم در جنبش‎‌هایی نظیر کوبیسم، داداییسم و سورئالیسم از طریق خلق آثار هنری متعدد، توانسته اند مصادیق این ایده را در آثارشان تحقق بخشند؛ ضمن تأکید بر این نکته که تحولات مذکور به نحو گسترده و قابل اعتنایی ذهنی‌یت و دریافت ما را از هنر ارتقاء داده‌اند؛ باید گفت که طرح این نظرات و نیز خلاقیت‌های هنری ناشی و منطبق با آن، همه‌گی در بستر تاریخی مدرنیته اتفاق افتاده است. بنابراین با توجه به این نکته که پدیدارهای انسانی اموری فی‌نفسه و قائم به ذات نیستند؛ صورت‌بندی‌های اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی هر دوره در فرایندی پیچیده از طریق ساخت و بازساخت تناقض‌های خاص خود، جریان خلق ایده‌ها، سلایق و امیال و در نهایت تحقق‌ ساخته‌های هنری را به طور ساختاری سامان می‌دهند. برای مثال می‌توان گفت انزوا و جدایی هنرمندان و خلق آثار مدرنیستی، برآمده از فردگرایی مدرنیته و مناسبات بورژوازی بوده است. امری که در دوران پیشامدرن موضوع‌یت نداشته است.
پیتر بورگر در فصل سوم کتاب هنر آوانگارد گذار هنر دینی به هنر درباری و سرانجام هنر بورژوایی را در محورهای سه‌گانه‌ی هدف، تولید و دریافت صورت‌بندی نموده است. در محور کارکردی، فرآورده‌ی هنری از شیء آیینی به شیء بازنمایانه در هنر درباری و سرانجام به عنوان موضوع‌ی جهت شناخت فرد در دنیای مدرن تحول یافت. از نظر شکل تولیدی، تولید دسته‌جمعی در هنر دینی مبتنی بر نظام صنفی، به تولید فردی در هنر درباری و نیز بورژوایی بدل شد. از نظر دریافت، مخاطب اجتماعی هنرهای دینی و درباری به مخاطب فردی در هنر بورژوایی تطور پیدا کرد.  ( 1 )
   ملاحظات بورگر بیان‌گر دگرگونیِ مقولات زیباشناسی در فرایند تاریخی‌ست. این موضوع‌ی‌ست که ره‌یافت جامعه‌شناسانه علی‌رغم گرایش‎های متعدد، متفاوت و بعضاً متضاد، بر آن اتفاق نظر و تأکید دارد. مقاله‌ی در خور توجه‌ی آرنولد هاوزر نیز جای‌گاه هنرمندان را در رنسانس تشریح و چگونه‌گی تحول از پیشه‌وریِ قرون‌ وسطا به هنرمندِ عصر رنسانس را  بررسی کرده است.
   آن‌چه در این میان اهمیت دارد و باید مورد کنکاش و کندوکاو قرار گیرد موقعیت پارادوکسبکال هنرمند در دوره‌ی مدرن است. وضعیت‌ی که هنرمندان را در برزخ‌ی بین فردی‌یت و جامعی‌یت گرفتار کرده است. هنرمند مابین زندگی هنری و زندگی روزمره دست‌وپا می‌زند. این‌جا دیگر تأمل آغازین نیچه در زایش تراژدی مبنی بر توجیه زیباشناسانه‌ی جهان به امری ناممکن بدل می‌شود؛ زیرا توجیه‌ای این‌چنین که مبتنی بر متافیزیک کانت ـ شوپنهاور بوده، معضل را رفع نمی‌کند، بل نادیده می‌گیرد. هرچند نیچه بعدها ایده‌ی توجیه را کنار نهاد و در کتاب دانش شاد گزاره‌ی تحمل هنری وجود [ هستی ] را پیش‌کشید.
   جدایی هنرمند و نویسنده از زنده‌گی را گئورگ لوکاچ در داستان‌های توماس مان مورد تدقیق قرار داده است. پرسش‌ی که لوکاچ از این بررسی‌ها مطرح می‌کند، این است که : ـ آیا هنرمند برای تصویر کردن زندگی در قالب داستان باید خویشتن را از زندگی جدا کند یا نه؟
   توماس مان در رمان کوتاهِ تونیو کروگر موضوع را این‌گونه شرح می‌دهد:
   « هنرمند باید غیر آدمیزاد و فوق بشر باشد؛ او باید فو‌ق‌العاده از انسانیت فاصله بگیرد؛ او صرفاً در چنین شرایطی خواهد توانست، یا بهتر است بگویم وسوسه خواهد شد آن را  [ یعنی انسانیت را ] به نحو مؤثر بازنمایاند، بنمایاند، و تصویر کند. نیروی جادویی سَبک و فرم و بیانگری چیزی به جز همین نگرش خونسردانه و موشکافانه به انسانیت نیست؛ می توان گفت که این فروشکنی و ویران سازی، شرط نخستین [ کار هنرمند ] است. او همین که به انسان بودن خویش بازگردد، و احساسات را آغاز کند، کارش تمام است. » ( 2 )
   بی‌شک این غیر آدمی‌زاد بودن و فاصله‌گیری از ماهیت انسانی خویش، موقعیت‌ی دردناک و دشوار است که در زمینه‌ی زنده‌گی مدرن با نسبت‌ها و روابط خاص حاصل از صورت‌بندی تولیدی ویژه‌ی آن قابل شکل‌گیری و بروز بوده است. با این حال همان‌طور که در جملات توماس مان ملاحظه فرمودید ضروری و اجتناب‌ناپذیر است.
    این مقوله‌ای کلی‌ست که تظاهر خود را در شیئ شدگی در چرخه‌ی تولید و بوروکراسی و سرمایه، نشان‌ می‌دهد. پدیده‌ای که برای مثال گرگور زامزا را در داستان کافکا به مسخ‌ی دردناک دچار می‌کند. به درستی می‌توان عنوان نمود که مسخ تمثیلِ موقعیتِ از خود بیگانه‌گی انسان مدرن است. تمثیل‌ی که تجربه‌ی انضممامی ما را در جهانی که در آن زیست می‌کنیم، نشان می‌دهد. بنابراین نمی‌توان آن را به تأسی از پیش‌رفقای پست مدرن روایت‌ی کلان محسوب نمود و از این طریق بی‌اهمیت و سپس نادیده‌اش گرفت.
*
از منظری دیگر نیز می‌توان به این حالت برزخی نگاه کرد. نگاه‌ی که اثر هنری را کنش‌ی برآمده از مرگ و در تقابل آن می‌بیند. این نگرش‌ی روان‌کاوانه است که در آن به تعبیر جان برگر:
« داستان‌سراها منشی‌های مرگ هستند. این مرگ است که پرونده را در اختیار آن‌ها قرار می‌دهد. این پرونده پر است از ورقه‌های یکدست سیاه، اما منشی‌ها چشم خواندن آن‌ها را دارند و می‌توانند از این پرونده داستانی برای زندگان بسازند. »  ( 4 )
   هم‌سو با عبارت فوق می‌توان به پای‌گاه برزخی نویسنده بین زنده‌گی و مرگ قائل گردید. برزخ‌ی که بلانشو زیباترین و در عین حال موحش‌ترین تصویر را از آن ارائه داده است:
«... هرگاه داریم قصه می‌گوییم روی گور روبازی لمیده‌ایم و خلأ آن گور همان چیزی است که زبان را واقعی می‌کند، هرچند این خلأ در عین حال واقعیتی است که اجازه می‌دهد مرگ در وجود آید... » ( 5 )  
     به نظر من نمی‌توان با توجه به استعاری بودن موقعیت، به غیر انضمامی بودن آن حکم داد.  می‌توانم بگویم که این خیال از واقعی‌یت برآمده و از آن ناشی شده است. در این میان آن‌چه حائز اهمیت و قابل اعتنای در خور است این‌که وجه پارادوکسیکالِ گور، وضعیت‌ی است که نوشتن را به مثابه‌ی فعالیت‌ی دشوار و جان‌کاه در امر خوانش کاغذهای یک‌دست‌ سیاه پدیدار می‌کند که التفات و روی‌آورنده‌گی به آن، تجربه و به‌قول بلانشو زبان را به عین‌ی واقعی و ملموس بدل می‌سازد.
   می‌توانیم وجه نقیض‌ی نوشتن را به خلأهای بی‌شماری تعمیم داده و نمونه‌های فراوانی را به آن نسبت بدهیم. با این حال همه این حالات و نمونه‌ها پیوسته ما را به گور روبازِ بلانشو ارجاع می‌دهند. چرا که همان‌طور که الیزابت برونفن خاطر‌نشان کرده:
« راویان ضمن آن‌که در برابر مرگ و فراموشی قد علم می‌کنند، از مرگ نیز تغذیه می‌کنند...» ( 6 )   
 
*  
   با این حال در این مجال، پرسش فرجامین می‌تواند این باشد که در این دوران تیره ـ به تعبیر برتولت برشت ـ آیا آدمی به عامل‌ی نقش پذیر در مناسبات ساختاری بدل نشده است؟
 
17/ 4 / 91
شیراز

منابع و مأخذ :
1 ـ ن. ک. به پیتر بورگر. « نظریه ی هنر آوانگارد ». ترجمه ی مجید اخگر. انتشارات مینوی خرد. چاپ اول. 1386. ص 111
2 ـ ن.ک به « مبانی جامعه شناسی هنر ». گزیده، ترجمه و تألیف: علی رامین. نشر نی. چاپ دوم. 1389. ص 309 تا 325 و نیزن.ک به: « زیباشناسی چیست؟ » . مارک ژیمنز. نرجمه ی محمد رضا ابوالقاسمی. نشر ماهی. چاپ اول. 1390. ص 43 یه بعد
3-  ن.ک به « مبانی جامعه شناسی هنر ». ص 135
4 ـ ن.ک به « گزیده مقالات روایت ». مارتین مکوئیلان. ترجمه‌ی فتاح محمدی. انتشارات مینوی خرد. چاپ اول 1388. ص 297
5 – پیشین. 298
6 – پیشبن. 297